早期中国佛教、道教、宫廷或是民间的绘画和雕塑艺术，都是同一种艺术语言表现形式，著名画家或宫廷画家如顾恺之、吴道子等声名卓著的大师，除了各自领域的创作外，同时也在画寺庙壁画。由于都是师承制的教学模式，所以在民族艺术造型和表现的形式上，民间与宫廷画家并没有明显差异，所不同的只是技巧上的粗劣和精细之分。严格地说，直到宋代文人水墨画的兴起，才使中国的绘画艺术开始分离，一支以文人为代表、以水墨为主要表现形式的绘画流派——卷轴画才由此兴盛起来。当然文人水墨画仍然没有走多远，以书法、线条表现造型的艺术语言，仍与传统绘画的主要造型手段相同。文人只是更多地表现彼时彼地个人心中的感情和“逸气”而已。相较于今天我们返观敦煌和永乐宫等壁画及雕塑作品时，那种呼之欲出的民族共性在文人画中是很难见到的。文人画更直接地让人们看到的是某某画家个人心迹的表现。所以，在西方人眼中，中国古代的传统绘画与雕塑，比现代的水墨和工艺品具有更强的中国民族特性。这就是本文要提出的、关于真正的民族传统艺术的振兴问题。

　　从无数古代雕塑艺术中我们不难看出，无论作者是古代工匠还是著名艺术家，几乎都看不出作者当时的个人“私念”，他们所表现的，几乎都是强烈的同一种民族审美及其所处时代的各种信息，以及作者对佛教或道教的虔诚。顾恺之的《女史箴图》也不是为表现他自己之“逸气”而作，他所表现的是当时社会所赞颂的所谓有民族美德的人。由此我们可以看到代表那个时代的民族审美精神和时代特征。南朝时期留下巨大的“辟邪”雕刻，我们看到的同样是一种民族精神的象征，而看不到作者个人的恩怨喜好。所以古代的艺术家，不管是工匠还是画师，他们的作品都是以民族精神为指导思想、以时代特质为风格个性来创作，是站在一个民族的立场来表现的。当我们观看敦煌十个朝代一千余年的雕塑绘画时，我们每个人都会唤起一种久违了的、遥远的似乎失而复得的情感，我们所看到的，每个朝代虽然有不同的表现风格，却让我们有似曾相识的共鸣之感，这种带有共性的民族审美是强大的，是不可战胜的。就像当我们听到自己的国歌时，不管你此时在做什么，我们立即会回神想到我们的国家和民族。伟大的词曲作家田汉和聂耳先生，正是在中华民族灾难最深重的时刻，向我们每一个中国人发出面临绝望的呼唤!其中融汇的民族力量，大气磅礴、无以匹敌。这就是民族艺术给予民族的力量和精神。所以，一个艺术家站在民族的立场，和站在个人的立场来表现艺术是有天壤之别的。

　　我们常说北魏艺术的大气虔诚，隋代的拙朴与秀美，唐代的壮美和富丽等等，都是以时代来划分和命名的。相比之下，文人画的立场和境界就小得多。而现在则更是相反，先有某某个人风格，再来寻找对应其时代特征。民族与个人风格未必有高下之分，但是境界和格局则有云霓之别了。这一点西方的艺术评论家也是分得很清楚的。

　　中国传统艺术遭遇到最大的不幸是在明代以后，由于西洋艺术的传入和西方文化的强势，传统艺术被认为不科学而遭到贬抑，从此只被民间的艺术家传承。所谓高层艺术家的旨趣与元代以来士大夫的追求结合，以画文人画为荣。几百年来，民间艺术得不到宫廷和政府的重视，重要的传统艺术的传承受到极大的冲击和局限。民间艺术家只能各自为阵，以作坊式谋生形式传袭，以地方审美的特色形式来传承一些地域性较强的艺术形式。如此传续至于中国现代社会的划科分工，出现了一大批民间工艺美术大师的队伍，但似乎并不能与文人画之被奉为中国纯艺术的高层代表相提并论，加之西方美术教育体系占据主流美术院校系统，民间艺术或曰传统艺术的边缘化在所难免。

　　就佛教而言，南传佛教与汉传佛教各自的立场和出发点，某种程度上也说明了上述个人与大众的两种不同的修行角度所产生的两种不同结果。大乘佛教之所以在中国兴盛，是因为修行者将佛教本土化、民族化、大众化，把佛教融入到那个时代全民族的政治和生活之中。传统佛教艺术与佛教发展的步调是基本一致的。而我们今天却面临的是佛教艺术逐渐走向工艺化。我们今天提倡振兴中华传统文化，我以为要振兴的就是中国远古以来传承的那一部分民族精髓，来进一步地加强和发展现代水墨画，进一步地使工艺品更具有传统的艺术性。

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