中国佛教亦称“象教”，因为它非常注重“为形象以教人”。源于古印度的佛教造像艺术移植到中国之后不断地被中华民族本体文化扬弃与创新,至宋代佛教造像愈益表现出神性的人性化、神道的世俗化特点,成为我国民族文化艺术的重要组成部分。    

　　佛陀造像是佛教艺术中的重要内容，它既担负供教徒瞻拜的宗教职能，而其本身也是艺术品，给人审美的愉悦。佛教艺术大多具有“两重性”，即宗教性和世俗性。对造像艺术创作来说，所谓“宗教性”，要求佛陀形象渗透“神性”，高标“彼岸性”，倡扬出世、无欲、以教化信众；所谓“世俗性”，又要求佛陀形象具有“人性”即“此岸性”，具有入世和有情的品格，以求得信众的亲和与认同。这似乎互相矛盾。但是在创作实践中，正是“神性”和“人性”两种因素的互动互融，推动著中国式佛陀之美的探索和创造。这个探索过程，是在“圣化”的创作理念指导下，致力于创造佛陀的庄严静穆之美。

　　我国佛教艺术中，早期的佛陀形象还比较“朴质”。例如东汉陶座上的坐佛(四川彭山出土)，蜀汉墓门楣上的坐佛(四川乐山麻浩)，东吴铜带钩上的立佛(武昌出土)，都是常人的样子，面相还相当模糊，带有概念化特点。新疆依循米兰III号寺址出土的壁画“释迦与六弟子”(大约创作于公元三、四世纪之交)中，佛与弟子都是西域青年的形象。这样的佛陀形象、即缺乏“神性”，又缺乏人情味，有待于艺术创作的加工，提升其“两重性”品格。

　　自东晋十六国至隋唐，中国式佛陀的创造，固然遵循了像教关于佛相行、住、坐、卧“四威仪”的程式规定，并且借鉴犍陀罗艺术中佛陀的造型与技法，但其哲学和美学内蕴，仍然以中国传统文化为魂魄。在这一时期的佛寺造像中，凡画面构图、窟内布局、佛的面相造型，尤其是对佛的精神世界和刻划，都可以从中品味出传统政治哲学理念和传统美学观念的渗透。

　　“尚中”观念和“执中”理念

　　在中古代政治生活和社会领域，中位最尊。它发源于“唯精唯一，允执厥中”，“戒以精一，信执其中”（《尚书·大禹》孔颖达疏)的传统政治理念，即传统的尚“中”、“执中”理念。同佛陀形象有关的向心对称式布局和构图，正是尚“中”、“执中”理念在佛教艺术领域的衍射。这种向心对称的构思，无论是直线的、平面的或立体的，它的整体结构都以“中”为核心。这个“中”，至尊至贵，至精至妙，唯佛陀得以居之。

　　“以动且静”的艺术手法

　　云冈石窟 

　　为突破“四威仪”呆版程式对佛陀形象的束缚，巧妙地运用“以动且静”的反观手法，即在佛的周围创作各式动态形象，烘托佛的庄严与静穆。这些动态形象包括威武的天王，忿怒的金刚，歌舞欢腾的伎乐，御风遨游的飞天，欢乐啼唱的仙鸟，飞卷流动的云团，云中漂浮的香花和不鼓自鸣的天乐，以及号哭的弟子，悲恸的诸天等等。

　　庄严天国，有情皆欢乐，是各种“净土变”的基调。如敦煌弟220窟南壁一铺贞观十六年(公元642年)画的“阿弥陀经变”中，阿弥陀佛端坐在宝池中央的莲台上，池中碧波荡漾，莲花盛开，化生童子自莲中出；宝池前的平台上，两部乐伎奏乐，一对舞伎挥动长巾翩翩起舞；数不清的仙禽瑞鸟，鼓动双翼，高下翻飞；团团彩云，种种乐器，浮游天际。生动多姿的动态图像，越发衬托出佛的庄严。安岳卧佛院、敦煌石窟等处的“涅槃变相”，弟子们哀绝自毁的种种动作表情，衬托著右胁而卧，恬静安祥的圆寂佛陀，使得佛陀完美的神格和永恒的真性，对人们心灵的震撼更其强烈。

　　“托体山阿”倚山造佛

　　伟岸神秘、静默深邃、寥廓永恒，是人们在“自然崇拜”时期就已经产生的对大山品格的感悟。而人间普遍认知的佛的神格美，同他们固有的对大小品个的感悟，有相通之处。于是，人们移情巉岩，托体山阿，摩崖刻佛。如大约公元2-3世纪刻成的连云港孔望山摩崖佛像；雄居武州山之阳的北魏五尊大佛；浚县大岯山东麓北齐雕造的27公尺弥勒大佛，背靠崖壁，俯瞰黄河；甘肃武山40公尺高的北魏大佛，屹立于秦岭北麓峭壁间；武则天造17公尺卢舍那大佛，倚龙门山而瞰清流，俯视中原大地；盛唐所造33公尺和26公尺两尊敦煌的弥勒大像，端坐(卧)鸣沙山东麓，面对茫茫戈壁；60多公尺的乐山弥勒大佛，与凌云山融为一体，雄视三江激流，静观人世变化。这些与大山同体的千年大佛，融摄大山的品格，增益佛陀的伟岸壮美，永远与祖国的青山绿水同在。

　　“中和美”的追求

　　佛的面相描绘与刻划，是营造佛陀庄敬美的创作重心。“四威仪”须严谨有度，凭添了刻划佛陀神态与精神世界方面的难度。唯其如此，古代艺术家在这方面展示的智慧，尤其令人赞叹；这就是“中和”观念的引进和“中和之美”的追求。

　　《礼记·中庸》云，喜怒哀乐之未发谓之“中”，发而皆中节谓之“和”；人的道德修养如能到达“致中和”的境界，则“天地位焉，万物育焉”。“致中和”是人君道德修养的最高境界；使佛陀形象也具有“中和之美”，也成为艺术家们孜孜以求的佛陀美的境界。“中和”本是一种抽象的道德理念，他是指心性修养达制的崇高精神境界。要将“中和”理念正确地转化为可视的佛陀形象，谈何容易！这是一个发现，累积，升华的漫长的创造过程。

　　中国式佛陀美的创造完成于唐代。“中和美”佛之典型就是洛阳龙门那尊大卢舍那。他面对伊水，倚崖端坐，面相庄静典雅，慈和亲切。微微下视的目光，浅浅的一丝笑意，仿佛以灰洞澈三界，圆融诸谛。一袭通肩袈裟，简朴无华，同心圆式的衣纹，如涟漪乍起，衬托著清丽的面容，显的无比圣洁。大佛的双手已经残毁。手印的缺失，使得原作表现的大佛在特定情景下的特定心绪也随之隐去；残像反而成为一幅意蕴无穷的庄严美的定格，凭人去瞻仰、体唔、诠释。大佛完成在盛唐时代熹光初露时分。盛唐人们宽广的视野，阔大的胸襟，雄浑的气魄，以及他们企盼光明正义，藐视黑暗邪恶、高歌行进的时代精神，在这尊大像中得到完美的凝聚与展示。端坐中原大地的卢舍那宝像，最好地体现了古代华夏崇高“中和”的审美意绪。大佛那无涯的襟怀，无限的慈爱，无穷的睿智，以及他那永恒的微笑，永存的温情，曾经给多少颗不幸的心灵以抚慰，又曾使多少人得到美的启示和愉悦！